Matthias Meyer

8th - 22nd November 2008

All These Colours and Shapes Reflecting in Our White Eyes

Exhibition views Galerie Sfeir-Semler

All These Colours and Shapes Reflecting in Our White Eyes

Matthias Meyers komplexe Arbeiten kreisen um die Grundstruktur, um die Bausteine von populär- kultureller Narration, sowie ihren Produktionsmechanismen: das Buch, der Film, das Konzert, die Platte, der Text, das Wort, der Buchstabe, das Klavier, das Stück, die Note. In dem er einen digital erzeugten Nebel Folded Fog (2008) als gefaltetes Poster in der Größe einer Leinwand, beziehungsweise in der Größe eines Kinoplakats reproduziert thematisiert er ebenso die illusionistischen wie die ökonomischen Mechanismen der Traumfabriken und spielt mit dem projizierten Begehren ihrer Konsumenten. In dem Meyer aus den Bildern wesentliche Handlungsmomente entfernt, ihnen die eigentliche Story nimmt, ist der Betrachter in der Lage, die so bahrgelegten Mechanismen der Produktion von Narration und Illusison und ›Desire‹ zu sehen. In Index (2008) wird Beethovens romantische Mondscheinsonate durchdekliniert, ein selbstspielendes Klavier ist so programmiert, dass es alle Töne der Reihe nach aufsteigend sortiert spielt und der am häufigsten vorkommende Ton derjenige ist, der als letztes übrig bleibt. Er nimmt der Sonate, wie auch schon im Motive des Nebels, nicht nur den romantisch sublimen Charakter, sondern exponiert die so sinnentleerte Konstruktion der einzelnen Bausteine und wirft damit den Betrachter in einen Zustand der Desillusion zurück.
Stefan Kalmár

Textauszug aus Vanessa Joan Müllers »Non plus d‘histoire(s)«:

[…] Matthias Meyers Arbeiten bauen auf die visuelle Kraft kinematografischer Bilder, die vertraut scheinen, selbst wenn das Narrative eliminiert worden ist, das Teil für das Ganze steht und die Gewissheit sich im Erinnern verliert. Es ist eine Ästhetik des Verschwindens, die aus dem Fragmentarischen neue Bildwelten generiert, in denen das Abwesende eine eigene Signifikanz gewinnt, weil es als Leerstelle zu neuer Sichtbarkeit gelangt. Gefrorene Filmstills treffen auf stumme Sequenzen, deren einstige Beredtheit noch wie ein fernes Echo im Raum vibriert. Doch es ist nicht nur die Dekonstruktion filmischer Dramaturgien oder die Abbreviatur ikonischer Bilder, die diese Werke motiviert. Es geht um eine grundsätzliche Minimalisierung, eine Deanimation kultureller Produkte, die ihrerseits auf die Kraft der Imagination vertrauen und in der offenen Struktur der Bil- der und Wörter ihr Potenzial entfalten. Filme im Jenseits narrativer Ökonomie. Bücher, die Bilder evozieren statt Geschichten zu erzählen. Mit Bedeutung aufgeladene Zufälligkeiten des Realen, die eigene Dramaturgien entfalten.
[…] In Saved from Fire sind es Bücher auf einem Regal, die ursprünglich in François Truffauts Science Fiction Film Fahrenheit 451 von 1966 erstmals in dieser Kombination in Erscheinung getreten sind. Truffaut hat sie in seiner Verfilmung des Romans von Ray Bradbury explizit in Szene gesetzt, bevor und während sie dort verbrennen. Meyer hat exakt diese Ausgaben recherchiert und aus Antiquariaten der ganzen Welt zusammengetragen. Durch diese Neuarrangierung der verlorenen Requisiten des Films erzeugt er die Illusion eines unsichtbaren dritten Akteurs, der wie eine Art Bindeglied zwischen dem filmischen und dem realen Raum agiert. Am Ende steht Jean Cocteaus The Miscreant neben Nabokovs Lolita, Turgeniew neben Henry Miller. Die Bücher sind in ihrer vom filmischen Narrativ befreiten Präsenz nicht bloß Bibliothek oder Archiv, sondern bilden eine imaginäre Welt, die sich skulptural in den aufgereihten Buchrücken spiegelt. […] Mit Joris-Karl Huysmans’ Gegen den Strich hat Matthias Meyer schließlich erstmals einen reinen Textfilm konzipiert, bei dem die einzelnen Buchstaben des Romans in der Mitte des Bildes nacheinander ablaufen. Das Buch wird in der französischen Originalfassung quasi buchstabiert, so dass es trotzdem lesbar bleibt. Die Dauer der Projektion übersteigt natürlich die Aufmerksamkeit des Betrachters; Langsamkeit spielt bei Huysmans jedoch eine wichtige Rolle: Der dekadente, aristokratische Protagonist Jean Floressas Des Esseintes führt am liebsten seine mit Juwelen besetzte Schildkröte spazieren. So wie der Roman eine wortgewaltige Innenschau in die künstliche Welt von Des Esseintes ist, der immer neue sinnliche Reize erfindet, um der Langeweile der Wirklichkeit zu entfliehen, ist Meyers Film eine minimalistische Versuchsanordnung, die sämtliche filmische Mittel zugunsten der Sprache negiert. Die Reduktion von Atmosphäre auf die Buchstaben des Alphabets bedeutet aber nicht das Verschwinden des Romans, sondern seine Übersetzung in eine formale Struktur, in welcher der unabschließbare Prozess der subjektiven Wahrnehmung an die Stelle eindeutiger Informationsvermittlung tritt.
Doch es geht Matthias Meyer nicht nur darum, die Syntax des Films in seine Bestandteile zu verlegen oder in der exponierten Präsentation einzelner semantischer Schichten ein größeres Gan- zes zu evozieren, das in der kinematografischen oder literarischen Referenz selbst nur fragmentarisch formuliert ist. Der Prozess der Dekomposition bringt seinerseits Werke hervor, die auf klar benennbaren Strukturen basieren, als solche jedoch rätselhaft bleiben. In Index wird ein Musikstück auseinander genommen, bis der Klang als skulpturale Größe im Raum steht. Ein selbst spielendes Klavier ist so programmiert, dass es alle Töne der Mondscheinsonate spielt, und zwar neu sortiert der Reihe nach aufsteigend, die Tonleiter hinauf, bis alle Töne gespielt sind. Der am häufigsten vorkommende Ton ist derjenige, der als letzter übrig bleibt. Das ganze geht sehr langsam vonstatten, so dass stets die Spannung im Raum steht, welche Taste sich als nächstes nach unten bewegt. Von Beethovens Sonate ist wenig übrig, doch war es bereits dem originalen Klavierstück inne, vor allem die Fantasien der Hörer zu entzünden, was wiederum zahlreich in der Literatur und bildenden Kunst thematisiert worden ist. In Matthias Meyers Auseinandersetzung mit dem Klassi- ker werden immaterielle Töne sichtbar, während die Musik in der formalen Struktur verschwindet. Das langsame Adagio, die Temposteigerung von Satz zu Satz, das dramatische Presto agitato sie alle werden zu Tönen im Raum, die sich allein in der Höhe steigern. Zwischen der Notation tut sich aber auch hier ein Zwischenreich auf, das in seiner spröden Verweigerung romantischer Klangräume der gefühlvollen Immersion eine Absage erteilt.
Die Reduktion das beweisen schon die Werke, auf die Matthias Meyer sich bezieht fordert ein anderes Sehen und Erleben, das im Jenseits der Geschichten, der visuellen Verführung seinen Horizont findet. Dinge stehen selbstgenügsam im Raum, und wir müssen einen Bezug zu ihnen finden. Doch wir sind ihnen fast immer schon einmal begegnet, und so ist die geisterhafte Präsenz des Abwesenden meist ein freundliches Wiedersehen.
Vanessa Joan Müller

Neue Kunst in Hamburg

‘Neue Kunst in Hamburg e.V.’ wurde 1986 ins Leben gerufen, um lokale Künstler durch Ausstellung und Katalog zu fördern; seit 1997 wird dieses Stipendium als ein Reisestipendium vergeben. Ein auswärtiger Kurator, der von ‘Neue Kunst in Hamburg e.V.’ berufen wird, wählt aus über 200 Bewerbungen durch Sichtung der Recherche, Vorhaben im Ausland und durch Studiobesuche jeweils 4 bis 6 förderungs- würdige Stipendiaten aus. ‘Neue Kunst in Hamburg’ finanziert diesen Stipendiaten jeweils Reise und einen 5-monatigen Auslandsaufenthalt, nach ihrer Rückkehr eine Ausstellung sowie eine Publikation. Die diesjährigen Stipendiaten sind:

Anna Möller mit Mauricio Guillen
Thomas Baldischwyler mit Passenger of Shit
Michael Conrads
Katrin Mayer
Matthias Meyer
Gernot Faber (Lutz Krüger & Sebastian Reuss)

Diese von Stefan Kalmár (Direktor des Kunstvereins München; Ludlow 38, New York City) ausgewählten Positionen werden zwischen dem 7. und 22. November 2008 in sechs parallelen Einzelausstellungen in der Jürgen Becker Galerie, Galerie Karin Guenther, Galerie für Landschaftskunst, Galerie Dörrie * Priess, artfinder Galerie, Produzentengalerie, Galerie Katharina Bittel und der Galerie Sfeir-Semler (alle Admiralitätstraße 71) präsentiert; Die Ausstellungen werden von sechs individuellen Künstlerpublikationen (alle Textem Verlag) begleitet.
“Das sonst übliche Format der Gruppenausstellung weicht erstmals dem Format von sechs Einzelausstellungen. Bei einer Auswahl der Stipendiaten kann es ja nicht zwangsläufig um die Präsentation einer kohärenten Gruppenausstellung gehen; künstlerische Produktion in Hamburg ist vielschichtig und komplex und lässt sich nicht unbedingt auf ‘einen’ schlüssigen Nenner einer Gruppenausstellung bringen. Eine Szene wie in Hamburg lebt ja gerade auch von diesen Dissonanzen.
Ein weiteres Novum der diesjährigen Ausstellung ist die Präsentation in Zusammenarbeit mit einem Spektrum der Hamburger Galerien; mit dieser Entscheidung wird durchaus auch das ideologisch und ökonomisch komplexe Verhältnis der lokalen Galerien und Sammlerszene zu den lokal produzierenden Künstlern und Institutionen und die Dichotomie beider zueinander thematisiert.
Hamburg zeichnet sich durch eine lebendige und streitbare Kunstszene aus, die sich trotz des allgegenwärtigen Berlin-Sogs ihre Eigenständigkeit bewahrt hat. Hamburg und die hier arbeitenden Künstler agieren aus kritischer Distanz zur Hauptstadt. Verglichen mit der Situation in München bringt vor allem die künstlerische Ausbildung an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg - an der alle diesjährigen Stipendiaten studierten , aber auch die im Vergleich lebendige ‘Off-Szene’ immer wieder Künstlerpositionen hervor, die auch international Beachtung finden. Das von ‘Neue Kunst in Hamburg’ initiierte Stipendium war und ist für viele dieser Künstler eine entscheidende Hilfe in ihrer Entwicklung. Während andere Städte krampfhaft versuchen, ‘ihre’ Künstler zu halten, schickt dieses Stipendium sie ins Ausland. In einer Zeit, in der Diskurse und künstlerische Produktion sich innerhalb eines globalen Netzwerks formieren, hilft dieses einmalige Stipendium jungen Künstlern, sich innerhalb dieser Netzwerke kritisch zu orientieren, zu artikulieren und zu positionieren.“ (Stefan Kalmár)
Thomas Baldischwyler (1974) reiste nach Australien, um seine Idee von Authentizität zu überprüfen. Der Künstler, mit dem er primär zusammenarbeiten wollte, war Swift Treweeke, der auch unter dem Namen ‘Passenger of Shit‘ in der Speed- und Breakcore-Szene bekannt und mit dem, von wenigen europäischen Hardlinern kultisch verehrten, Musik-Label ‘System Corrupt’ assoziiert ist. Ein Aspekt Baldischwylers Arbeit ist die Frage nach der Möglichkeit von widerständiger Artikulation und ihrer Rolle in gesellschaftlichen Prozessen. Baldischwyler ist fasziniert an dem, was für gewöhnlich als abstoßend und unrein deklariert wird, wie auch an der Dialektik, durch die etwas kulturell marginalisiert wird. In der Kollaboration mit ‘Passenger of Shit‘ versuchte er hier, eine Wechselbeziehung zwischen der „Glätte“ des von Baldischwyler verwendeten folkloristischen Mediums der Hinterglasmalerei und dem subkulturellen Inhalt des australischen Speed- und Breakcores herzustellen.
Zur Ausstellung in den Räumen der Jürgen Becker Galerie erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen mit Textbeträgen von Thomas Jeppe, einem Interview mit Rancid Shit Wank, Passenger of Shit, und einer 4.5 inch Vinyl mit Swift Treweeke und Alex Vivian live in Melbourne.
‘Mexiko ist das gelobte Land der abstrakten Kunst.’ schrieben 1936 Anni und Joseph Albers an Kandinsky. Michael Conrads (1977) setzte sich auf seiner Reise durch Mexiko und Rio de Janeiro mit utopischen und dystopischen Orten auseinander: der modernen Architektur Luis Barragans, den transzendent-psychedelischen Bildern eines Pedro Friedeberg und dem langsam verfallenden surrealistischen Garten von Las Pozas (1962-1982) des britischen Exzentrikers Sir Edaward James (1907-1984). In Conrads Arbeiten kollabiert dieser utopische Moment der südamerikanischen Moderne in ein Prisma von Referenzen aus Subkultur, Karneval und Malereigeschichte. Wie das Haus von Barragan und der Garten von James wächst in der für diese Ausstellung konzipierten Arbeit ‘The Repetitive Room’ Conrads Malerei hier zu einem dichten Netz von Refferenzsystemen - zu dem, was mit De la Barra als ‘hyper-surreal’ bezeichnet werden kann.
Zur Ausstellung in den Räumen von artfinder erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen mit Textbeträgen von Nicole Büsing und Heiko Klaas und einem Interview mit Pablo Leon De La Barra.
Gernot Faber ist real, laut Sebastian Reuss (1974) und Lutz Krüger (1972) ‘lebte Gernot Faber bis zum Fall der Mauer, in Mühlheim an der Ruhr. Anschließend verlagerte er sein Trachten und Tun nach Baselitz, wo er vollkommen entschleunigt seiner autodidaktischen Bildnerei frönte.’ Gernot Faber ‘spricht, malt, isst Äpfel, spielt Musik und reist gerne nach Rumänien und Phuket. Faber ist ein Akteur, ein hybrider Charakter, wie aus einem Brecht’schem Lehrstück, aber mit dem psycho-sexuellen Apparat eines Paul Mc Carthys. Durch Faber hindurch spielen Reuss und Krüger mit Rollen von Erwartung, Genius und Dilettantismus, sie benutzen vor allem Fabers Interesse an Malerei als ein Vehikel der psychischen Entäußerung. In der Maskerade des Klischees legen Reuss und Krüger nicht nur die voyeuristischen Erwartungen der Betrachter offen, sondern reflektieren philosophisch pointiert über die Mechanismen des Systems Kunst. Oder in Fabers ‘eigenen’ Worten auf die Frage: Was wäre die eigenwilligste Verkleidung ihrer Wahl?: „Eine Maske meines Gesichts auf meinem Gesicht, sodass Menschen denken, das bin nicht ich aber jemand, der vorgibt, ich zu sein.“
Zur Ausstellung in den Räumen der Karin Guenther Galerie erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen und einem Interview mit Gernot Faber.
Matthias Meyers (1972) komplexe Arbeiten kreisen um die Grundstruktur, um die Bausteine von populär-kultureller Narration sowie ihren Produktionsmechanismen: das Buch, der Film, das Konzert, die Platte, der Text, das Wort, der Buchstabe, das Klavier, das Stück, die Note. Mit einem digital erzeugten Nebel, ‘Folded Fog’, 2008 als gefaltetes Poster in der Größe einer Leinwand beziehungsweise in der Größe eines Kinoplakats (4 x 3 Meter) reproduziert, thematisiert er ebenso die illusionistischen wie die ökonomischen Mechanismen der Traumfabriken und spielt mit dem projizierte Begehren ihrer Konsumenten. Indem Meyer aus den Bildern wesentliche Handlungsmomente entfernt, ihnen die eigentliche Story nimmt, ist der Betrachter in der Lage, die so bahrgelegten Mechanismen der Produktion von Narration und Illusison und ‘Desire’ zu sehen. In ‘Index, 2008’ wird Beethovens romantische Mondscheinsonate durchdekliniert, ein selbst spielendes Klavier ist so programmiert, dass es alle Töne der Reihe nach aufsteigend sortiert, sodass der am häufigsten vorkommende Ton derjenige ist, der als Letztes übrig bleibt. Er nimmt der Sonate wie auch schon im Motive des Nebels nicht nur den romantisch-sublimen Charakter, sondern exponiert die so sinnentleerte Konstruktion der einzelnen Bausteine und wirft damit den Betrachter in einen Zustand der Desillusion zurück.
Zur Ausstellung in den Räumen der Galerie Sfeir-Semler erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen mit einem Textbeitrag von Vanessa Joan Müller.
In ihren ‘Displays’ spielt Katrin Mayer (1974) mit der sozialen, kulturellen und ökonomischen Architektur des zur Schau gestellten. Ihre konzeptuelle Praxis befasst sich nicht nur direkt mit der vorhandene Architektur des Ausstellungsraums und seine Parallele zu kommerziellen Shop-Displays, sondern auch mit dem Verhältnis zwischen ‘Begehren’ und ‘Sein’. Mayer konzentriert sich in ihrer Arbeitet auf jene Oberflächen, die in ihren verschiedenen Formen des ‘Displays’, als Schnittstelle von ‘Desire’, Ideologie, Selbstdarstellung und Identität fungieren. In ihren Arbeiten stellt sie so Beziehungen zwischen den glitzernden Oberflächen und der Verkleidung von Schaufenster-Displays, den Fassaden von Shopping- Malls und beispielsweise der kodifizierten Selbstinszenierung (sub-)kultureller Gruppen her. In ihrer Arbeit verdreht sie so die ‘Politik des Displays’ zum ‘Display von Politik’.
Zur Ausstellung in den Räumen der Produzentengalerie erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Abbildungen mit Textbeitrag von Hanne Loreck.
Anna Möllers Arbeiten können als lyrische Abstraktion verstanden werden. Ähnlich wie in der konkreten Poesie, auf die die brasilianische Tropicalia-Bewegung aufbaute, geht es in Anna Möllers Arbeiten um die Unterscheidung zwischen Körper und Konzept, wobei der Körper hier immer auch als sozialer Köper verstanden werden muss. Ihre Arbeit verbindet verschiedene Ansätze von Konstruktivismus von Tatlin, Malevitsch, El Lissitzky zu De Stijl und dessen Weiterentwicklung durch den brasilianischen Künstler Helio Oiticica (1937-1980). Damit schließt Möller nicht historische Perspektiven ab, weil sie fehlgeschlagen sind, sondern eröffnet mit ihrer Arbeit Perspektiven, die eine Neubewertung antizipieren.Wie in ihren Arbeiten Untitled (Sky over Ramallah), Untitled (Sky over Jerusalem), Untitled (Sky over Beer Sheva), in der sie bis auf den Himmel jedes Detail einer Postkarte entfernt hat, muss sich der Spektator auch in ihrer Installation zu der vorgefundenen Struktur in Beziehung setzen neu organisieren. So wird der Ort der Selbstwahrnehmung und damit der Identität strukturiert und konstant neu verhandelt.
Zur Ausstellung in den Räumen der Galerie für Landschaftskunst und Dörrie * Priess erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Abbildungen mit einem Textbeitrag von Kerstin Stakemeier.
Dem ursprünglichen Konzept des ‘Neue Kunst in Hamburg’-Stipendiums folgend hat Anna Möller den Mexikanischen Künstler Maricio Guillen (1971) eingeladen, den sie während ihres Stipendium- Aufenthalts in Tel Aviv kennenlernte. Möller und Guillen teilen in ihren Arbeiten das Interesse dafür, wie Ideologien das Individuum organisieren. Guillen wie Möller arbeiten mit einer poetischen Sprache, die die Mechanismen von Ein- und Ausschluss in der Sphäre des Sozialen sichtbar machen. In I don’t believe in Aliens (2006) benutzt Guillen Lithographien aus einem deutschen Reiseführer aus dem 18. Jahrhundert, in dem Reisende die exotische Landschaft Mexikos betrachten. Guillen hat einen rautenförmigen Ausschnitt aus jedem Druck geschnitten und damit jeden Menschen, Reisenden aus dem Bild und der Landschaft entfernt. Ähnlich den Säuberungsaktion der ‘Extraordinary Rendition’ (dt. außerordentliche Auslieferung) der CIA sind die unwillkommenen Fremden aus dem Bild extrahiert. Indem der Effekt des Widerspruchs sich hier verdoppelt denn letztlich sind die fremden nur außerhalb des Bildes , stellt Guillen die Frage nach der Wertigkeit von Grenzziehungen als eine Form der Artikulation von Macht im Raum.
Mauricio Guillen stellt in den Räumen der Galerie für Landschaftskunst und Dörrie * Priess aus.
In den Räumen der Galerie Katharina Bittel werden erstmalig eine Auswahl von Editionen und Arbeiten präsentiert, dessen Erlös die Stipendiaten und die Arbeit des Vereins ‘Neue Kunst in Hamburg’ unterstützen wird.
Stefan Kalmár und ‘Neue Kunst in Hamburg’ möchten sich bei allen beteiligten Galerien für ihre Kooperation an diesem Vorhaben bedanken, dass sie ihre Räume unentgeltlich zur Verfügung stellen und dafür das alle Erlöse von Verkäufen zu 100 % an die Stipendiaten gehen.

All These Colours and Shapes Reflecting in Our White Eyes Matthias Meyers komplexe Arbeiten kreisen um die Grundstruktur, um die Bausteine von populär- kultureller Narration, sowie ihren Produktionsmechanismen: das Buch, der Film, das Konzert, die Platte, der Text, das Wort, der Buchstabe, das Klavier, das Stück, die Note. In dem er einen digital erzeugten Nebel Folded Fog (2008) als gefaltetes Poster in der Größe einer Leinwand, beziehungsweise in der Größe eines Kinoplakats reproduziert thematisiert er ebenso die illusionistischen wie die ökonomischen Mechanismen der Traumfabriken und spielt mit dem projizierten Begehren ihrer Konsumenten. In dem Meyer aus den Bildern wesentliche Handlungsmomente entfernt, ihnen die eigentliche Story nimmt, ist der Betrachter in der Lage, die so bahrgelegten Mechanismen der Produktion von Narration und Illusison und ›Desire‹ zu sehen. In Index (2008) wird Beethovens romantische Mondscheinsonate durchdekliniert, ein selbstspielendes Klavier ist so programmiert, dass es alle Töne der Reihe nach aufsteigend sortiert spielt und der am häufigsten vorkommende Ton derjenige ist, der als letztes übrig bleibt. Er nimmt der Sonate, wie auch schon im Motive des Nebels, nicht nur den romantisch sublimen Charakter, sondern exponiert die so sinnentleerte Konstruktion der einzelnen Bausteine und wirft damit den Betrachter in einen Zustand der Desillusion zurück. Stefan Kalmár Textauszug aus Vanessa Joan Müllers »Non plus d‘histoire(s)«: […] Matthias Meyers Arbeiten bauen auf die visuelle Kraft kinematografischer Bilder, die vertraut scheinen, selbst wenn das Narrative eliminiert worden ist, das Teil für das Ganze steht und die Gewissheit sich im Erinnern verliert. Es ist eine Ästhetik des Verschwindens, die aus dem Fragmentarischen neue Bildwelten generiert, in denen das Abwesende eine eigene Signifikanz gewinnt, weil es als Leerstelle zu neuer Sichtbarkeit gelangt. Gefrorene Filmstills treffen auf stumme Sequenzen, deren einstige Beredtheit noch wie ein fernes Echo im Raum vibriert. Doch es ist nicht nur die Dekonstruktion filmischer Dramaturgien oder die Abbreviatur ikonischer Bilder, die diese Werke motiviert. Es geht um eine grundsätzliche Minimalisierung, eine Deanimation kultureller Produkte, die ihrerseits auf die Kraft der Imagination vertrauen und in der offenen Struktur der Bil- der und Wörter ihr Potenzial entfalten. Filme im Jenseits narrativer Ökonomie. Bücher, die Bilder evozieren statt Geschichten zu erzählen. Mit Bedeutung aufgeladene Zufälligkeiten des Realen, die eigene Dramaturgien entfalten. […] In Saved from Fire sind es Bücher auf einem Regal, die ursprünglich in François Truffauts Science Fiction Film Fahrenheit 451 von 1966 erstmals in dieser Kombination in Erscheinung getreten sind. Truffaut hat sie in seiner Verfilmung des Romans von Ray Bradbury explizit in Szene gesetzt, bevor und während sie dort verbrennen. Meyer hat exakt diese Ausgaben recherchiert und aus Antiquariaten der ganzen Welt zusammengetragen. Durch diese Neuarrangierung der verlorenen Requisiten des Films erzeugt er die Illusion eines unsichtbaren dritten Akteurs, der wie eine Art Bindeglied zwischen dem filmischen und dem realen Raum agiert. Am Ende steht Jean Cocteaus The Miscreant neben Nabokovs Lolita, Turgeniew neben Henry Miller. Die Bücher sind in ihrer vom filmischen Narrativ befreiten Präsenz nicht bloß Bibliothek oder Archiv, sondern bilden eine imaginäre Welt, die sich skulptural in den aufgereihten Buchrücken spiegelt. […] Mit Joris-Karl Huysmans’ Gegen den Strich hat Matthias Meyer schließlich erstmals einen reinen Textfilm konzipiert, bei dem die einzelnen Buchstaben des Romans in der Mitte des Bildes nacheinander ablaufen. Das Buch wird in der französischen Originalfassung quasi buchstabiert, so dass es trotzdem lesbar bleibt. Die Dauer der Projektion übersteigt natürlich die Aufmerksamkeit des Betrachters; Langsamkeit spielt bei Huysmans jedoch eine wichtige Rolle: Der dekadente, aristokratische Protagonist Jean Floressas Des Esseintes führt am liebsten seine mit Juwelen besetzte Schildkröte spazieren. So wie der Roman eine wortgewaltige Innenschau in die künstliche Welt von Des Esseintes ist, der immer neue sinnliche Reize erfindet, um der Langeweile der Wirklichkeit zu entfliehen, ist Meyers Film eine minimalistische Versuchsanordnung, die sämtliche filmische Mittel zugunsten der Sprache negiert. Die Reduktion von Atmosphäre auf die Buchstaben des Alphabets bedeutet aber nicht das Verschwinden des Romans, sondern seine Übersetzung in eine formale Struktur, in welcher der unabschließbare Prozess der subjektiven Wahrnehmung an die Stelle eindeutiger Informationsvermittlung tritt. Doch es geht Matthias Meyer nicht nur darum, die Syntax des Films in seine Bestandteile zu verlegen oder in der exponierten Präsentation einzelner semantischer Schichten ein größeres Gan- zes zu evozieren, das in der kinematografischen oder literarischen Referenz selbst nur fragmentarisch formuliert ist. Der Prozess der Dekomposition bringt seinerseits Werke hervor, die auf klar benennbaren Strukturen basieren, als solche jedoch rätselhaft bleiben. In Index wird ein Musikstück auseinander genommen, bis der Klang als skulpturale Größe im Raum steht. Ein selbst spielendes Klavier ist so programmiert, dass es alle Töne der Mondscheinsonate spielt, und zwar neu sortiert der Reihe nach aufsteigend, die Tonleiter hinauf, bis alle Töne gespielt sind. Der am häufigsten vorkommende Ton ist derjenige, der als letzter übrig bleibt. Das ganze geht sehr langsam vonstatten, so dass stets die Spannung im Raum steht, welche Taste sich als nächstes nach unten bewegt. Von Beethovens Sonate ist wenig übrig, doch war es bereits dem originalen Klavierstück inne, vor allem die Fantasien der Hörer zu entzünden, was wiederum zahlreich in der Literatur und bildenden Kunst thematisiert worden ist. In Matthias Meyers Auseinandersetzung mit dem Klassi- ker werden immaterielle Töne sichtbar, während die Musik in der formalen Struktur verschwindet. Das langsame Adagio, die Temposteigerung von Satz zu Satz, das dramatische Presto agitato sie alle werden zu Tönen im Raum, die sich allein in der Höhe steigern. Zwischen der Notation tut sich aber auch hier ein Zwischenreich auf, das in seiner spröden Verweigerung romantischer Klangräume der gefühlvollen Immersion eine Absage erteilt. Die Reduktion das beweisen schon die Werke, auf die Matthias Meyer sich bezieht fordert ein anderes Sehen und Erleben, das im Jenseits der Geschichten, der visuellen Verführung seinen Horizont findet. Dinge stehen selbstgenügsam im Raum, und wir müssen einen Bezug zu ihnen finden. Doch wir sind ihnen fast immer schon einmal begegnet, und so ist die geisterhafte Präsenz des Abwesenden meist ein freundliches Wiedersehen. Vanessa Joan Müller

Neue Kunst in Hamburg ‘Neue Kunst in Hamburg e.V.’ wurde 1986 ins Leben gerufen, um lokale Künstler durch Ausstellung und Katalog zu fördern; seit 1997 wird dieses Stipendium als ein Reisestipendium vergeben. Ein auswärtiger Kurator, der von ‘Neue Kunst in Hamburg e.V.’ berufen wird, wählt aus über 200 Bewerbungen durch Sichtung der Recherche, Vorhaben im Ausland und durch Studiobesuche jeweils 4 bis 6 förderungs- würdige Stipendiaten aus. ‘Neue Kunst in Hamburg’ finanziert diesen Stipendiaten jeweils Reise und einen 5-monatigen Auslandsaufenthalt, nach ihrer Rückkehr eine Ausstellung sowie eine Publikation. Die diesjährigen Stipendiaten sind: Anna Möller mit Mauricio Guillen Thomas Baldischwyler mit Passenger of Shit Michael Conrads Katrin Mayer Matthias Meyer Gernot Faber (Lutz Krüger & Sebastian Reuss) Diese von Stefan Kalmár (Direktor des Kunstvereins München; Ludlow 38, New York City) ausgewählten Positionen werden zwischen dem 7. und 22. November 2008 in sechs parallelen Einzelausstellungen in der Jürgen Becker Galerie, Galerie Karin Guenther, Galerie für Landschaftskunst, Galerie Dörrie * Priess, artfinder Galerie, Produzentengalerie, Galerie Katharina Bittel und der Galerie Sfeir-Semler (alle Admiralitätstraße 71) präsentiert; Die Ausstellungen werden von sechs individuellen Künstlerpublikationen (alle Textem Verlag) begleitet. “Das sonst übliche Format der Gruppenausstellung weicht erstmals dem Format von sechs Einzelausstellungen. Bei einer Auswahl der Stipendiaten kann es ja nicht zwangsläufig um die Präsentation einer kohärenten Gruppenausstellung gehen; künstlerische Produktion in Hamburg ist vielschichtig und komplex und lässt sich nicht unbedingt auf ‘einen’ schlüssigen Nenner einer Gruppenausstellung bringen. Eine Szene wie in Hamburg lebt ja gerade auch von diesen Dissonanzen. Ein weiteres Novum der diesjährigen Ausstellung ist die Präsentation in Zusammenarbeit mit einem Spektrum der Hamburger Galerien; mit dieser Entscheidung wird durchaus auch das ideologisch und ökonomisch komplexe Verhältnis der lokalen Galerien und Sammlerszene zu den lokal produzierenden Künstlern und Institutionen und die Dichotomie beider zueinander thematisiert. Hamburg zeichnet sich durch eine lebendige und streitbare Kunstszene aus, die sich trotz des allgegenwärtigen Berlin-Sogs ihre Eigenständigkeit bewahrt hat. Hamburg und die hier arbeitenden Künstler agieren aus kritischer Distanz zur Hauptstadt. Verglichen mit der Situation in München bringt vor allem die künstlerische Ausbildung an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg - an der alle diesjährigen Stipendiaten studierten , aber auch die im Vergleich lebendige ‘Off-Szene’ immer wieder Künstlerpositionen hervor, die auch international Beachtung finden. Das von ‘Neue Kunst in Hamburg’ initiierte Stipendium war und ist für viele dieser Künstler eine entscheidende Hilfe in ihrer Entwicklung. Während andere Städte krampfhaft versuchen, ‘ihre’ Künstler zu halten, schickt dieses Stipendium sie ins Ausland. In einer Zeit, in der Diskurse und künstlerische Produktion sich innerhalb eines globalen Netzwerks formieren, hilft dieses einmalige Stipendium jungen Künstlern, sich innerhalb dieser Netzwerke kritisch zu orientieren, zu artikulieren und zu positionieren.“ (Stefan Kalmár) Thomas Baldischwyler (1974) reiste nach Australien, um seine Idee von Authentizität zu überprüfen. Der Künstler, mit dem er primär zusammenarbeiten wollte, war Swift Treweeke, der auch unter dem Namen ‘Passenger of Shit‘ in der Speed- und Breakcore-Szene bekannt und mit dem, von wenigen europäischen Hardlinern kultisch verehrten, Musik-Label ‘System Corrupt’ assoziiert ist. Ein Aspekt Baldischwylers Arbeit ist die Frage nach der Möglichkeit von widerständiger Artikulation und ihrer Rolle in gesellschaftlichen Prozessen. Baldischwyler ist fasziniert an dem, was für gewöhnlich als abstoßend und unrein deklariert wird, wie auch an der Dialektik, durch die etwas kulturell marginalisiert wird. In der Kollaboration mit ‘Passenger of Shit‘ versuchte er hier, eine Wechselbeziehung zwischen der „Glätte“ des von Baldischwyler verwendeten folkloristischen Mediums der Hinterglasmalerei und dem subkulturellen Inhalt des australischen Speed- und Breakcores herzustellen. Zur Ausstellung in den Räumen der Jürgen Becker Galerie erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen mit Textbeträgen von Thomas Jeppe, einem Interview mit Rancid Shit Wank, Passenger of Shit, und einer 4.5 inch Vinyl mit Swift Treweeke und Alex Vivian live in Melbourne. ‘Mexiko ist das gelobte Land der abstrakten Kunst.’ schrieben 1936 Anni und Joseph Albers an Kandinsky. Michael Conrads (1977) setzte sich auf seiner Reise durch Mexiko und Rio de Janeiro mit utopischen und dystopischen Orten auseinander: der modernen Architektur Luis Barragans, den transzendent-psychedelischen Bildern eines Pedro Friedeberg und dem langsam verfallenden surrealistischen Garten von Las Pozas (1962-1982) des britischen Exzentrikers Sir Edaward James (1907-1984). In Conrads Arbeiten kollabiert dieser utopische Moment der südamerikanischen Moderne in ein Prisma von Referenzen aus Subkultur, Karneval und Malereigeschichte. Wie das Haus von Barragan und der Garten von James wächst in der für diese Ausstellung konzipierten Arbeit ‘The Repetitive Room’ Conrads Malerei hier zu einem dichten Netz von Refferenzsystemen - zu dem, was mit De la Barra als ‘hyper-surreal’ bezeichnet werden kann. Zur Ausstellung in den Räumen von artfinder erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen mit Textbeträgen von Nicole Büsing und Heiko Klaas und einem Interview mit Pablo Leon De La Barra. Gernot Faber ist real, laut Sebastian Reuss (1974) und Lutz Krüger (1972) ‘lebte Gernot Faber bis zum Fall der Mauer, in Mühlheim an der Ruhr. Anschließend verlagerte er sein Trachten und Tun nach Baselitz, wo er vollkommen entschleunigt seiner autodidaktischen Bildnerei frönte.’ Gernot Faber ‘spricht, malt, isst Äpfel, spielt Musik und reist gerne nach Rumänien und Phuket. Faber ist ein Akteur, ein hybrider Charakter, wie aus einem Brecht’schem Lehrstück, aber mit dem psycho-sexuellen Apparat eines Paul Mc Carthys. Durch Faber hindurch spielen Reuss und Krüger mit Rollen von Erwartung, Genius und Dilettantismus, sie benutzen vor allem Fabers Interesse an Malerei als ein Vehikel der psychischen Entäußerung. In der Maskerade des Klischees legen Reuss und Krüger nicht nur die voyeuristischen Erwartungen der Betrachter offen, sondern reflektieren philosophisch pointiert über die Mechanismen des Systems Kunst. Oder in Fabers ‘eigenen’ Worten auf die Frage: Was wäre die eigenwilligste Verkleidung ihrer Wahl?: „Eine Maske meines Gesichts auf meinem Gesicht, sodass Menschen denken, das bin nicht ich aber jemand, der vorgibt, ich zu sein.“ Zur Ausstellung in den Räumen der Karin Guenther Galerie erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen und einem Interview mit Gernot Faber. Matthias Meyers (1972) komplexe Arbeiten kreisen um die Grundstruktur, um die Bausteine von populär-kultureller Narration sowie ihren Produktionsmechanismen: das Buch, der Film, das Konzert, die Platte, der Text, das Wort, der Buchstabe, das Klavier, das Stück, die Note. Mit einem digital erzeugten Nebel, ‘Folded Fog’, 2008 als gefaltetes Poster in der Größe einer Leinwand beziehungsweise in der Größe eines Kinoplakats (4 x 3 Meter) reproduziert, thematisiert er ebenso die illusionistischen wie die ökonomischen Mechanismen der Traumfabriken und spielt mit dem projizierte Begehren ihrer Konsumenten. Indem Meyer aus den Bildern wesentliche Handlungsmomente entfernt, ihnen die eigentliche Story nimmt, ist der Betrachter in der Lage, die so bahrgelegten Mechanismen der Produktion von Narration und Illusison und ‘Desire’ zu sehen. In ‘Index, 2008’ wird Beethovens romantische Mondscheinsonate durchdekliniert, ein selbst spielendes Klavier ist so programmiert, dass es alle Töne der Reihe nach aufsteigend sortiert, sodass der am häufigsten vorkommende Ton derjenige ist, der als Letztes übrig bleibt. Er nimmt der Sonate wie auch schon im Motive des Nebels nicht nur den romantisch-sublimen Charakter, sondern exponiert die so sinnentleerte Konstruktion der einzelnen Bausteine und wirft damit den Betrachter in einen Zustand der Desillusion zurück. Zur Ausstellung in den Räumen der Galerie Sfeir-Semler erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Farbabbildungen mit einem Textbeitrag von Vanessa Joan Müller. In ihren ‘Displays’ spielt Katrin Mayer (1974) mit der sozialen, kulturellen und ökonomischen Architektur des zur Schau gestellten. Ihre konzeptuelle Praxis befasst sich nicht nur direkt mit der vorhandene Architektur des Ausstellungsraums und seine Parallele zu kommerziellen Shop-Displays, sondern auch mit dem Verhältnis zwischen ‘Begehren’ und ‘Sein’. Mayer konzentriert sich in ihrer Arbeitet auf jene Oberflächen, die in ihren verschiedenen Formen des ‘Displays’, als Schnittstelle von ‘Desire’, Ideologie, Selbstdarstellung und Identität fungieren. In ihren Arbeiten stellt sie so Beziehungen zwischen den glitzernden Oberflächen und der Verkleidung von Schaufenster-Displays, den Fassaden von Shopping- Malls und beispielsweise der kodifizierten Selbstinszenierung (sub-)kultureller Gruppen her. In ihrer Arbeit verdreht sie so die ‘Politik des Displays’ zum ‘Display von Politik’. Zur Ausstellung in den Räumen der Produzentengalerie erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Abbildungen mit Textbeitrag von Hanne Loreck. Anna Möllers Arbeiten können als lyrische Abstraktion verstanden werden. Ähnlich wie in der konkreten Poesie, auf die die brasilianische Tropicalia-Bewegung aufbaute, geht es in Anna Möllers Arbeiten um die Unterscheidung zwischen Körper und Konzept, wobei der Körper hier immer auch als sozialer Köper verstanden werden muss. Ihre Arbeit verbindet verschiedene Ansätze von Konstruktivismus von Tatlin, Malevitsch, El Lissitzky zu De Stijl und dessen Weiterentwicklung durch den brasilianischen Künstler Helio Oiticica (1937-1980). Damit schließt Möller nicht historische Perspektiven ab, weil sie fehlgeschlagen sind, sondern eröffnet mit ihrer Arbeit Perspektiven, die eine Neubewertung antizipieren.Wie in ihren Arbeiten Untitled (Sky over Ramallah), Untitled (Sky over Jerusalem), Untitled (Sky over Beer Sheva), in der sie bis auf den Himmel jedes Detail einer Postkarte entfernt hat, muss sich der Spektator auch in ihrer Installation zu der vorgefundenen Struktur in Beziehung setzen neu organisieren. So wird der Ort der Selbstwahrnehmung und damit der Identität strukturiert und konstant neu verhandelt. Zur Ausstellung in den Räumen der Galerie für Landschaftskunst und Dörrie * Priess erscheint eine Publikation im Textem Verlag, 36 Seiten; durchgehenden Abbildungen mit einem Textbeitrag von Kerstin Stakemeier. Dem ursprünglichen Konzept des ‘Neue Kunst in Hamburg’-Stipendiums folgend hat Anna Möller den Mexikanischen Künstler Maricio Guillen (1971) eingeladen, den sie während ihres Stipendium- Aufenthalts in Tel Aviv kennenlernte. Möller und Guillen teilen in ihren Arbeiten das Interesse dafür, wie Ideologien das Individuum organisieren. Guillen wie Möller arbeiten mit einer poetischen Sprache, die die Mechanismen von Ein- und Ausschluss in der Sphäre des Sozialen sichtbar machen. In I don’t believe in Aliens (2006) benutzt Guillen Lithographien aus einem deutschen Reiseführer aus dem 18. Jahrhundert, in dem Reisende die exotische Landschaft Mexikos betrachten. Guillen hat einen rautenförmigen Ausschnitt aus jedem Druck geschnitten und damit jeden Menschen, Reisenden aus dem Bild und der Landschaft entfernt. Ähnlich den Säuberungsaktion der ‘Extraordinary Rendition’ (dt. außerordentliche Auslieferung) der CIA sind die unwillkommenen Fremden aus dem Bild extrahiert. Indem der Effekt des Widerspruchs sich hier verdoppelt denn letztlich sind die fremden nur außerhalb des Bildes , stellt Guillen die Frage nach der Wertigkeit von Grenzziehungen als eine Form der Artikulation von Macht im Raum. Mauricio Guillen stellt in den Räumen der Galerie für Landschaftskunst und Dörrie * Priess aus. In den Räumen der Galerie Katharina Bittel werden erstmalig eine Auswahl von Editionen und Arbeiten präsentiert, dessen Erlös die Stipendiaten und die Arbeit des Vereins ‘Neue Kunst in Hamburg’ unterstützen wird. Stefan Kalmár und ‘Neue Kunst in Hamburg’ möchten sich bei allen beteiligten Galerien für ihre Kooperation an diesem Vorhaben bedanken, dass sie ihre Räume unentgeltlich zur Verfügung stellen und dafür das alle Erlöse von Verkäufen zu 100 % an die Stipendiaten gehen.